Por Agustina Abeal
La Ciudad de Buenos Aires es una metrópolis en donde convergen millones de personas diariamente. Muchas viven en los distintos barrios porteños, mientras que otras se trasladan desde los suburbios para desempeñar distintas tareas. Pero todas ellas ocupan un espacio físico en la ciudad, un espacio que escasea cada vez más a medida que la población urbana crece y las políticas públicas para organizarla continúan ausentes.
Uno de los lugares en donde se observa con mayor agudeza la acumulación de individuos es en el transporte público, y específicamente el subterráneo. Unas 800000 personas lo utilizan por día para trasladarse por la ciudad, acortando de esta manera los tiempos del viaje. Dentro de la gran diversidad de individuos que utilizan el subte solamente para viajar, existen otros sujetos que utilizan ese lugar de tránsito (muy preciado en horas pico) con fines distintos para los que fue diseñado originalmente. Específicamente en la línea B, se pueden encontrar una gran cantidad de músicos que en el día a día se apropian de los distintos lugares que componen esta estructura subterránea de transporte; desde los pasillos que comunican hacia los molinetes, hasta los andenes y los vagones de los trenes. Ahora bien; teniendo en cuenta las complicaciones que pueden implicar acceder a este lugar (gran cantidad de pasajeros que no dejan lugar para que una persona se instale con su instrumento, normativas estatales y de la propia empresa privada Metrovías que regula el uso de los diferentes sectores para otras actividades) es necesario preguntarse de qué modo los músicos hacen suyos los distintos espacios de la línea B para desarrollar su actividad musical a cambio de dinero.
La respuesta a todas luces es simple. Frente a la ausencia de alternativas igual de rentables para los músicos que o bien inician su carrera, o no han tenido salida laboral continua, se despliega una estrategia de apropiación de este espacio de tránsito y una resignificación del mismo en dos sentidos; el primero como “lugar de trabajo” y como espacio de producción cultural.
Es posible preguntarse acerca de los límites entre el espacio público y privado, y si existen en realidad dichos límites ¿Puede hoy hablarse de apropiación del espacio? Con respecto a este tema, Canclini, en el capítulo “Zonas de indecisión entre lo público y lo privado” del libro “Cultura y Comunicación: entre lo global y lo local”, sostiene que es necesario trabajar ciertas nociones intermedias entre lo público y lo privado, y habla de nociones de lo semipúblico y lo semiprivado. Uno de los ejemplos que el autor propone es el de los shoppings, y explica que “son a la vez espacios públicos abiertos formalmente a todos, y donde se ejerce cierto modo de privatización” o “espacios privados de uso colectivo”. Esta última caracterización le cabe al subterráneo, ya que no posee condiciones de ingreso alguna hasta la zona del molinete, y a partir de la cual, la única que aparece es hay que abonar un boleto. Es decir que es un espacio público en ciertas áreas y en otras privado. Ahora bien; el pasajero que “privatiza” ese lugar al pagar el boleto para acceder al servicio, entiende que hay ciertas normas implícitas en el uso del medio del transporte (no puede hacer lo que quiera) y que la única finalidad del mismo es ser trasladado de un lugar a otro. ¿Qué sucede cuándo un músico irrumpe en un vagón o un andén con su instrumento, su micrófono y su amplificador sin ser invitado? En un océano de almas que circulan el subte anónimante, el músico logra visibilidad. Los muchachos del Bon Appétit Duo, que tocan dentro de los vagones todos los días desde hace tres años, explicaron que no todas las personas están dispuestas a escuchar una performance musical en este contexto; existen quienes se enojan y hasta los increpan para que cesen.
Habrá algunos pasajeros entonces que se verán forzados a presenciar la performance musical del artista mientras aguarda la llegada del tren, o mismo arriba del coche, en donde la única salida posible se da recién con la llegada a la próxima estación en donde puede elegir bajarse o continuar escuchando. La situación es distinta cuando el artista está instalado en los pasillos, de acceso a las boleterías, en donde el pasajero sí puede decidir disfrutar o no del show.
En relación a esto, Michel Foucault en “Sujeto y Poder” explica que “El poder funciona, se ejercita a través de una organización reticular. Y en sus redes circulan los individuos quienes están siempre en situaciones de sufrir o ejercitar ese poder, no son nunca el blanco inerte o consistente del poder ni son siempre los elementos de conexión. El poder transita transversalmente, no está quieto en los individuos" . Hay claramente una relación de poder, aunque sea breve y rápidamente subvertible, que se establece entre el artista y el pasajero y que se da con la ocupación intempestiva del lugar. El transeúnte fastidiado por la irrupción accede a la libertad abandonando el lugar.
Del mismo modo, existe un sistema de recompensa que premia en mayor o menor medida al artista en base a la calidad de su show y la variedad de su repertorio. Aquí la balanza con el yunque del poder se inclina hacia el pasajero que con su retribución económica decide en última instancia si ese músico se ha ganado el lugar que está ocupando y si puede seguir realizando la actividad. Así también sucede con el repertorio, que el artista irá variando de acuerdo a la cantidad recolectada por cada tema. Todos los artitas entrevistados coincidieron también que la actividad que llevan a cabo aquí es un trabajo; si no existiera esa paga voluntaria, no irían más. Y Polo Venturino, saxofonista de Bon Appétit contó que “La idea es que lo disfrutemos y que nos rinda económicamente; el nivel de satisfacción lo medimos con cuánto se llena nuestra bolsita. Si a la gente no le gusta no lo hacemos más”. También todos los músicos entrevistados coincidieron en que si bien existe un permiso exigido por Metrovías para tocar en cualquiera de las líneas, éste sólo se expide para las zonas de los pasillos que conducen hacia los molinetes. Y por otro lado no hay personal que controle si efectivamente quienes están trabajando allí los poseen. Existe una invisibilidad institucional hacia estos sujetos. Hasta el año 2011 se organizó el programa “Subte Vive”, destinado a promover acciones culturales en el lugar, como colocación de murales, concursos de fotografía e inclusive un festival de Jazz cada año. Pero sin explicación mediante y pese a su gran convocatoria, el programa dejó de llevarse a cabo.
Tampoco existe desde el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires una política cultural que dé cabida a todas personas que eligen irrumpir en este espacio, ni programas de incentivos ni de difusión de sus actividades. Sí existe un proyecto de ley para regular la actividad de los artistas callejeros, pero desde hace más de un año está durmiendo en un cajón de la Legislatura porteña.
Desde el gobierno nacional recientemente recientemente se ha promulgado la Ley de la Música que crea un Instituto Nacional para fomentar la actividad, pero esta acción es muy novel aun como para tener resultados.
No hay que olvidar que desde la Tragedia de Cromagnon en 2004, la disponibilidad de lugares habilitados para presentación de bandas se ha reducido significativamente, lo que acarrea mayor cantidad de exigencias (económicas, básicamente) dejando por fuera a muchísimos artistas. Entonces por un lado la necesidad económica lógica de cualquier individuo para asegurar su subsistencia sumada a la invisibilidad institucional de la que son objeto da como resultado esta estrategia de apropiación del espacio público. Una vez visibilizados este espacio “privatizado” deja de ser solamente un lugar de tránsito para convertirse en un ámbito laboral, y un espacio de producción cultural. Néstor García Canclini define “cultura como la producción de fenómenos que contribuyen mediante la representación o reelaboración simbólica de las estructuras materiales, a reproducir o transformar el sistema social” . Para este autor la cultura no sólo representa a la sociedad, si no que mediante la producción simbólica puede modificarla. Es en este sentido que hay lucha que se gesta hoy bajo tierra; la historia del artista que sólo con estar ahí cuenta la historia de su sociedad.
